Opiniões

Fabio Bottrel — O Autor Vive no Texto Literário

Cartaz Bottrel

 

Há algum tempo um pensamento vem assombrando minha cabeça, daqueles que ficam entalados na garganta, descem para o peito e dói se não colocar para fora. Isso acontece enquanto escrevo minhas obras, a transição do sentimento em palavras às vezes é tão dolorosa que não é raro eu chorar enquanto digito. Caso se emocione ao ler um texto meu, saiba,ali também caiu uma lágrima minha. Imaginar que nesse momento estou morto é difícil para mim e é frequente me deparar com algumas indagações oriundas da Morte do Autor, texto de Roland Barthes onde afirma a voz do autor não ter origem, somente destino, e induz ao pensamento de que seria indomável a interpretação do leitor. Há 4 anos concordei e escrevi sobre, reafirmando no meu livro Academia de Roteiros Cinematográficos, mas hoje, após alguns anos de estudos e prática, minha opinião diverge, e explicarei o porquê, com todo o respeito aos intelectuais locais que discordam.

Semiótica e semiologia têm a mesma raiz grega σημεῖον (semeion), que significa signos. Por ela entende-se a teoria geral dos signos, uma indagação sobre a sua natureza e relações, funcionando como um mapa lógico ao traçar as linhas dos diferentes aspectos dos quais uma análise deve ser conduzida. Qualquer coisa presente à mente, que substitua ou represente outra, em certas medidas e para certos efeitos, tem a natureza de um signo – Como explica Décio Pignatari em Semiótica e Literatura. Sua fundamental característica é a de estimular interpretações e acredito que o arranjo de um conjunto de significantes simbólicos (palavras) gera uma estrutura de significados ainda abstrata a nós, mas possível deser calculada e manipulada por quem determina a estrutura de significantes. O importante, de fato, é a estrutura de significados, os significantes são apenas uma ferramenta para criá-la. Tome como exemplo uma estrutura fora da clássica aristotélica de início, meio e fim nessa ordem. Por mais que a linearidade espaço-temporal seja quebrada, jamais poderia ser quebrada a linearidade da estrutura de significados, onde está a assimilação e o entendimento da obra por parte do apreciador. Caso seja quebrada não faria mais sentido a obra para quem lê, portanto inviável sua apreciação.Para deixar mais claro, pensei em analisar a narrativa em duas camadas aqui: estrutura e estilo.

Veja um trecho do artigo de Philip Athans no The Writer Life, onde demonstra uma maneira de manipulação:

“Mesmo quando lemos silenciosamente, a tendência é respirar acompanhando o texto como se estivéssemos lendo em voz alta. É impossível desligar certas partes do cérebro e quando algo nos faz respirar de maneira diferente, nos força a entrar em diferentes estados. Quando você está num pânico cego tende a hiperventilar, respirando rápido em breves arfadas. Quando está nervoso ou ansioso com alguma coisa (sentimento de suspense), tende a segurar a respiração e respirar lentamente.

O processo funciona de maneira inversa. Se puder forçar esse estado de respiração (ou, precisamente, algo menor, uma versão menos traumática desse estado) nos seus leitores, conseguirá a resposta psicológica requisitada.

Quando estiver construindo um suspense, evocando sentimento de morte iminente ou medo terrível do desconhecido, faça seu leitor prender a respiração. Impeça-o de fazer a próxima respiração por um tempo maior que o normal. E mesmo parecendo impossível de fazê-lo com palavras no papel, lembre-se do que eu disse sobre como respiramos inconscientemente como se estivéssemos lendo em voz alta mesmo quando não estamos.

Uma das razões para as frases serem finitas é o ponto final nos permitir uma respiração. Parágrafos nos dão uma chance de fazer uma respiração mais profunda. Então, se deseja que o leitor respire lentamente e comece a se sentir nervoso, ansioso ou temeroso, mantenha suas frases longas e os parágrafos mais longos ainda.

Bem no início de The Hauntingof Hill House, clássico de Shirley Jackson, a protagonista, Eleanor, está a caminho de encontrar seu amigo investigador paranormal na casa conhecida por ser mal-assombrada. Embora excitada por ser parte de algo potencialmente importante, distanciando-se da sua monótona vida na cidade, Eleanor está com muito medo do que vai encontrar lá. Não somente pelos fantasmas, mas como resultado do que vamos nos referir agora como ansiedade social. Quanto mais ela se aproxima da casa, mais ansiosa fica.

Jackson transmite essa ansiedade com um único parágrafo onde Eleanor faz uma parada em uma pequena cidade pelo caminho e toma um café. É uma cena inócua, mas contada num tenso ponto de vista, é incrivelmente desesperador. Esse único parágrafo consiste em dez frases, a primeira das frases é a menor com 28 palavras. A última é a maior com 52 palavras.

Pense na última vez que leu, dirá escreveu, uma frase com 52 palavras.

No final desse parágrafo monstro, Shirley Jackson deixou seus leitores com falta de ar, e ajudou a solidificar The Hauntingof Hill House como um dos clássicos incontestáveis do gênero.

Por outro lado, se o monstro, serial killer ou vilão finalmente se revela, o terror (sentimento assustador generalizado) transforma em horror (reação visceral a um evento traumático em progresso).

Agora você quer exatamente o oposto: forçar seus leitores a respirar com muita frequência, forçando-os a hiperventilar. Faça isso com frases curtas e parágrafos mais curtos ainda.

Parágrafos de uma frase.

Em outra clássica história de casa mal-assombrada, HellHouse, Richard Matheson evoca esse sentimento de pânico numa cena de nove parágrafos, cada um com não mais que duas pequenas frases. Leitores estão treinados a ter uma respiração completa depois de cada parágrafo, então as respirações virão rápidas e furiosas através de:

Ela parou com um sobressalto e olhou para a mesa espanhola.

O telefone estava tocando.

Impossível, ela pensou. Não tem funcionado a mais de trinta anos.

Ela não podia atender. Ela sabia quem era.

Ele continuou tocando, os sons estridentes apunhalando seus tímpanos, seu cérebro.

Ela não deve atender. Não poderia.

“Não!” Ela disse.

Tocando. Tocando. Tocando. Tocando.

Eu sei — tecnicamente, o último parágrafo tem quatro frases, mas vamos considerar o empilhamento em staccato de “Tocando” como uma frase com respirações parciais entre cada palavra.

Em vez de um único parágrafo de dez frases, temos parágrafos de uma ou duas frases, com a frase/parágrafo mais longo com 14 palavras, ou precisamente a metade do tamanho da menor frase de Shirley Jackson.

Após essa cena, há um par de parágrafos um pouco mais longos conforme a protagonista tenta assumir o controle da situação, mas isso é rapidamente descartado por mais ataques de staccato sobre os sentidos. E, como The Hauntingof Hill House, o irrefreável sucesso de HellHouse é a prova da eficácia.”

(Tradução de inglês para português por mim)

Esmiuçando ainda mais a estilística, lembro-me de quando trabalhava numa pesquisa de transmissão de ondas cerebrais por redes neurais artificiais para comunicação cérebro-computador (BCI — Brain Computer Interface) quando ainda me dedicava à engenharia eletrônica. A pesquisa acontecia no Centro Federal de Educação Tecnológica no Rio de Janeiro com o objetivo de reinserção social de crianças com paralisia cerebral, e a literatura se mostra sublime quando arte que permite agregar todos esses conhecimentos. As ondas da atividade motora necessárias para os fins da transmissão eram as ondas µ, por volta de 13 hertz, dentro das ondas Alfa, que variam de 12 a 16 hertz. Havia um treinamento para entrar em estado Alfa e alcançar as ondas µ, à época tive a ideia de fazê-lo com as palavras ao ler em Inteligência Emocional de Daniel Goleman, uma pesquisa numa faculdade americana onde mesmo os mais apáticos sentiam sudorese, leve taquicardia, dentre outras coisas quando na presença de palavras que carregam fortes significados como “mãe” e “morte” por exemplo, em contraste com outras como “cadeira” e “mesa” que nada lhes despertavam.Bom, se descobrisse uma maneira de unir esses significantes modulando a intensidade para modular a frequência das ondas cerebrais, pois controlando a intensidade do batimento cardíaco através das palavras, posso controlar a oxigenação do cérebro, que afeta as sinapses e, portanto, o campo eletromagnético das ondas cerebrais.

Agora, se eu tenho consciência das palavras a causar maior desgaste emocional no leitor, no momento de maior intensidade em vez de usar palavras como cadeira e mesa por exemplo, usarei todas as de maiores intensidades: “mãe, morte, vida, pai etc.” induzindo o leitor a um estado emocional e mesmo cerebral que lhe permita a catarse.Na minha opinião, o escritor profissional sabe exatamente onde deixará o leitor respirar e onde prenderá sua respiração e tenta, cada vez mais, dominar a sua arte.É inegável que a obra dialoga e as ações contidas nela têm relações psicológicas com o leitor, às vezes com princípios mesmos biológicos, como demonstra o professor húngaro de psicologia social da Academia Húngara de Ciência, János László, em seu livro The Science of Stories — An Introduction to Narrative Psychology. Com habilidade e conhecimento o escritor consegue tocar, como se com as palavras adentrasse o corpo do leitor e arrancasse de lá seus sentimentos mais profundos. Enxergar o ofício da escrita como um monólogo de si mesmo e depois publicar sem o mínimo de consideração com o leitor é o paradoxo de um artista que não conseguiu cortar o cordão umbilical de si com seu próprio ego.

Enquanto me especializo nesse ofício, assusta-me o tanto de pessoas que afirmam não ter o que dominar, com a ideia de a escrita ser o simples colocar de palavras no papel guiadas apenas pela intuição. É certo que a intensidade da emoção escrita será valorada pelo leitor diante das suas experiências de vida, intertextos, a maneira como interpreta, conhecimentos de mundo etc. Mas há um princípio calcado pelo autor impugnado nessa interpretação. Se escrevo num momento chave da minha narrativa a morte da mãe de um personagem, o leitor que perdeu a mãe há poucos dias terá uma emoção muito maior comparadoao leitor cuja mãe é viva.  Mas o esqueleto da interpretação criado pelo autor, condutordesse pensamento e emoção está ali para os dois, mesmo que ainda seja abstrato e aí está a estrutura manipulável de significados. Numa sociedade onde mãe tivesse valor cultural diferente da nossa, a interpretação da ação escrita poderia guinar para um rumo não imaginado. Como quase tudo na vida há exceção, não teria o porquê de ser diferente aqui.

No livro Interpretação e Superinterpretação, encontrei um exemplo de John Wilkins analisado por Umberto Eco, o mesmo que inicia o livro Os Limites da Interpretação, com argumentos pertinentes ao discutido aqui:

“O que quero dizer aqui é que existem critérios para limitar a interpretação. Caso contrário, correríamos o risco de nos ver diante de um paradoxo meramente linguístico do tipo formulado por Macedonio Fernandez: “Neste mundo faltam tantas coisas que, se faltasse mais uma, não haveria lugar para ela.” (…)

No começo de seu Mercury; Or, the Secretand Swift Messenger (1641), John Wilkins conta a seguinte história:

O quanto essa arte de escrever pareceu estranha quando da sua invenção primeira é algo que podemos imaginar pelos americanos recém-descobertos, que ficaram espantados ao ver homens conversarem com livros, e não conseguiam acreditar que um papel pudesse falar…

Há um relato excelente a este propósito, referente a um escravo índio; que, ao ser mandado por seu senhor com uma cesta de figos e uma carta, comeu durante o percurso uma grande parte de seu carregamento, entregando o restante à pessoa a quem se destinava; que ao ler a carta e não encontrando a quantidade de figos correspondente ao que se tinha dito, acusa o escravo de comê-los, dizendo-lhe que a carta afirmara aquilo contra ele. Mas o índio (apesar dessa prova) negou o fato com a maior segurança, acusando o papel de ser uma testemunha falsa e mentirosa.

Depois disso, sendo mandado de novo com um carregamento semelhante e uma carta expressando o número exato de figos que deviam ser entregues, ele, mais uma vez, de acordo com sua prática anterior, devorou uma grande parte deles durante o percurso; mas, antes de comer o primeiro (para evitar as acusações que se seguiriam), pegou a carta e a escondeu sob uma grande pedra, assegurando-se de que, se ela não o visse comer os figos, nunca poderia acusá-lo; mas, sendo agora acusado com muito mais rigor do que antes, confessou a falta, admirando a divindade do papel e, para o futuro, promete realmente toda a sua fidelidade em cada tarefa.

Poder-se-ia dizer que um texto, depois de separado de seu autor (assim como da intenção do autor) e das circunstâncias concretas de sua criação (e, consequentemente, de seu referente intencionado), flutua (por assim dizer) no vácuo de um leque potencialmente infinito de interpretações possíveis. (…) Vamos supor agora que não apenas o índio tivesse sido morto, como também que seus assassinos tivessem comido todos os figos, destruído a cesta, colocado a carta numa garrafa e a tivessem jogado no oceano, de modo que fosse encontrada setenta anos depois por Robinson Crusoé. Não havia cesta, nem escravo, nem figos, só uma carta. Apesar disso, aposto que a primeira reação de Robinson Crusoé teria sido: “Onde estão os figos?”.

Bem, vamos supor que a mensagem da garrafa fosse encontrada por uma pessoa mais sofisticada, um estudioso de linguística, hermenêutica ou semiótica. (…) Provavelmente nosso intérprete sofisticado concluiria que o texto encontrado na garrafa se referira, em alguma época, a figos de verdade e que falava especificamente de um determinado remetente, assim como de um determinado destinatário e de um determinado escravo, mas que agora perdeu todo o seu poder de referência. Além disso, a mensagem continuará sendo um texto que certamente se poderia usar para outras inumeráveis cestas e inumeráveis figos, mas não para maçãs e unicórnios. O destinatário poderia imaginar esses atores desaparecidos, ambiguamente envolvido com a mudança de coisas ou símbolos (talvez mandar figos significasse, num dado momento histórico, fazer uma insinuação misteriosa), e partir daquela mensagem anônima para testar uma série de significados e referentes. Mas não estaria autorizado a dizer que a mensagem pode significar qualquer coisa. Pode significar muitas coisas, mas há sentidos que seria despropositado sugerir. Diz, com certeza, que era uma vez uma cesta cheia de figos. Nenhuma teoria voltada para o leitor pode evitar uma restrição como essa.

(…) Não podemos desconsiderar o ponto de vista do escravo que testemunhou pela primeira vez o milagre dos textos e de sua interpretação.”

No artigo The Science Behind Storytelling escrito pela equipe e publicado no site da Melcrum, há um estudo mais detalhado sobre essa interação, demonstra como a arte literária avança com o tempo da tecnologia, comprovando a diferença entre um texto informativo de um literário com princípios biológicos, reafirmando a qualidade textual diante de um domínio da ação narrativa visando uma reação psicológica:

“Quando somos apresentados à informação há duas áreas principais no nosso cérebro que acendem — áreas Wernicke e Broca (veja figura 1). (…)

 

neuro-1

 

Agora note o que acontece quando lê essa passagem de The Firm de John Grisham: “Uma hora antes da meia-noite, o telefone tocou. Exceto por isso e pela luz roncando, o segundo andar do escritório estava sem um som. Seus pés estão sobre a escrivaninha nova, com os tornozelos cruzados e dormentes pela falta de circulação… Depois do telefone tocar uma dúzia de vezes ele se mexeu e então pulou no aparelho… seus sapatos estavam sobre o chão, perto da mesa… um saco vazio de batatinhas estava entre seus sapatos… era sua esposa. “Por que você não ligou?” Ela pergunta friamente, mas com um leve toque de preocupação.”

Nesse tempo, múltiplas regiões do cérebro são ativadas enquanto você lê (veja figura 2):

 

neuro-2

 

  • Córtex sensorial e cerebelo, associado ao processo de textura e sensação (pés sobre a escrivaninha, dormente por falta de circulação).
  • Córtex motor, quando lemos sobre movimentos físicos (pulou).
  • Córtex olfativo para cheiros ou memórias de cheiros, (saco vazio de batatinhas, sapatos).
  • Córtex visual para cor e forma (telefone, sapatos, escrivaninha).
  • Córtex auditivo para som (tocando).

Enquanto fatos e figuras ocupam uma pequena área do cérebro, histórias ocupam múltiplas regiões do cérebro que trabalham juntas para construir respostas tridimensionais imagéticas e emocionais ricas e coloridas. Ao lemos uma história logo começamos a sentir como se o que está se passando no texto estivesse realmente acontecendo. Cada imagem sensória, som, textura, cor, sensações e emoções capturam nosso cérebro enquanto a história nos puxa para dentro e mantém nossa atenção facilmente.

Esse é o poder de uma grande história.”

(Tradução do inglês para o português feita por mim)

Saindo da imersão nas palavras e analisando a obra uma camada acima, na estrutura, mudarei também o gênero textual, pois a estrutura é melhor percebida diante das palavras secas de um roteiro cinematográfico:

Imagine um roteiro em que a cena 10 tem a seguinte situação:

10        INT. QUARTO – DIA          10

Quarto apertado com algumas roupas jogadas ao redor e uma janela com o sol da manhã entrando e refletindo no rosto de Honório.

Cachorro empurra a porta do quarto, entra e observa Honório dormindo.

Sobe na cama e urina na cabeça de Honório, que acorda.

Cachorro sai do quarto.

 

Dez cenas depois algo semelhante acontece:

 

20        INT. QUARTO – DIA          20

Amanhecendo e Honório ainda dormindo.

Cachorro empurra a porta, entra no quarto e observa Honório dormindo.

Começa a uivar e latir para Honório, que acorda.

Cachorro sai do quarto.

 

Na cena 30 temos a seguinte situação:

 

30        INT. QUARTO – DIA          30

Honório na cama, dormindo.

Cachorro empurra a porta, entra no quarto e observa Honório dormindo.

[Aqui o espectador já está induzido a pensar nas ações do cachorro]

 

A repetição constrói o humor, não só pela ação do cachorro e o contexto da cena, mas por deixar o espectador mais à vontade e entregue ao ver essa cena novamente, tem-se um sentimento de dominância sobre o visto e o analisado.

Conhecendo o perfil de Honório e o perfil do cachorro, como as circunstâncias da cena são semelhantes à primeira, ao entrar no quarto, deduz-se que o cachorro fará alguma peraltice com o personagem que está dormindo. Cria-se a expectativa para saber o que o cachorro aprontará todas as vezes que essa cena se repetir. E assim podemos fazer da repetição um ritmo, como uma estrutura própria em relação à estrutura geral e contexto da narrativa, manipulando as emoções do espectador ou do leitor.

Portanto, caro leitor, na humilde opinião desse escritor, são exemplos de que o autor tem domínio sobre a interpretação do leitor e não estava morto quando escreveu, apenas finge a própria morte já que é parâmetro de toda a criação e está bem vivo em seu apreciador. A começar que a perda da identidade é a perda da genialidade e a derrota do artista, a se tornar mais um numa sociedade que deseja fazê-lo como todos os outros. O gênio resiste e não perde a identidade. E mesmo o que eu disse aqui hoje, pode não condizer com o dia de amanhã, pois a arte está em constante evolução com a tecnologia, com a cultura, com o autoconhecimento, novas descobertas e livre para ser questionada a cada instante. O perigo de se fixar a uma teoria ou a um pensamento é que às vezes eles nos amarram tanto, que o tempo passa e a gente fica, pois não sabemos como tirar o nó da corda. Esse é o perigo de uma história singular, como fala a escritora africana Chimamanda Ngozi Adichie numa Palestra no TED.

Reconheço a enorme prepotência de um rapaz em Campos dos Goytacazes, que ainda não saiu da segunda dezena de idade, contradizer um dos maiores semiólogos do mundo, então vou fingir que o dito não faz sentido…

Mas faz.

 

Palestra de ChimamandaNgoziAdichie legendada:

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https://www.ted.com/talks/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story

 

Livros e artigos citados:

Livro Verdade e Método, clássico da hermenêutica escrito por Gadamerhttp://www.livrariacultura.com.br/p/verdade-e-metodo-v1-108322

Livro ARC – Academia de Roteiros Cinematográficos https://www.clubedeautores.com.br/book/154403–Academia_de_Roteiros_Cinematograficos#.V0h2hJErLIU

Livro The Science ofStorieshttp://www.livrariacultura.com.br/p/the-science-of-stories-2487001

Artigo Horror Authors: HowtoScaretheHeck Out ofYourReadershttp://thewritelife.com/scary-writing/

Artigo The Science BehindStorytellinghttps://www.melcrum.com/research/strategy-planning-tactics/science-behind-storytelling

Livro Interpretação e Super Interpretação http://www.saraiva.com.br/interpretacao-e-superinterpretacao-4035903.html

Livro Semiótica e Literaturahttp://www.livrariacultura.com.br/p/semiotica-e-literatura-786267

Texto A Morte do Autor no livro Rumor da Língua http://www.saraiva.com.br/o-rumor-da-lingua-390490.html

Livro Limites da Interpretação

http://www.travessa.com.br/OS_LIMITES_DA_INTERPRETACAO/artigo/c7ed5c13-b3e8-44b3-9cfc-1ea6a5db4d47

Livro The Hauntingof Hill House (A Assombração da Casa na Colina, esgotado no Brasil) http://www.amazon.com/Haunting-Hill-House-Penguin-Classics/dp/0143039989

Livro HellHousehttps://www.amazon.com.br/Hell-House-Richard-Matheson/dp/0312868855

Livro Inteligência Emocional http://www.livrariacultura.com.br/p/inteligencia-emocional-65340

 

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